新时代文学

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浪漫主义与传统的关系，我们在“非主流作家的‘ ①打破了传统的婚恋故事描写
　　 模 浪漫主义与传统的关系，我们在“非主流作家的‘返回传统’动向”一节中已经有所阐述。在这里，将以阿城的小说创作为例，剖析传统在浪漫主义文学中的若干表现。1984年，阿城的小说《棋王》面世，名誉鹊起，自此，他以一发而不可收之势，接连发表了《树王》《孩子王》《遍地风流》等一系列作品，成为当时在海峡两岸都相称走红的作家。
　　关于自己的创作，阿城有一段夫子自道：
　　以我陋见，《棋王》尚不够格，因其还未完整浸入笔者所感知的中国体裁，还属于半文化小说。若使中国小说能与世界文明对话，非要能浸出丰富的中国文化。（阿城：《话不在多》，《文汇报》，1985年4月22日。）
　　这是阿城继《文化制约着人类》一文之后的又一篇关于“寻根”的重要舆论。这两篇文字也都可以视为他“返回传统”的宣言。
　　在返回传统这一点上，阿城与汪曾祺颇有相似之处，，他们都曾阅历过对西方现代主义的模拟阶段。阿城是中国现代主义绘画活动最早的参加者之一，在70年代末他与一批气味相投者一起开办过“星星画展”，在民间巡回展出。事隔多年，当他再度呈现时却已是另一番面孔，以传统文化的守护者和宣传者自居，而且应该说与其他寻根作家相比，阿城是在自己的小说创作中较好的“浸入”了中国传统文化精神的。
　　用中国传统的文化??心理来观照、理解和表现世界，这是阿城小说创作的特点所在，而且是极不同于其他寻根作家的。这种不同表当初：
　　阿城主要是让创作主体“浸入”中国文化来写世界，而不单是写大千世界中的中国文化；也就是说中国传统文化是作家自己内在的涵养，而不必定是他外在的表现对象。
　　所以阿城的作品就表现对象来说,25张让咱们沉思的公益广告图，就不像其余寻根作家那样竭力去表现民情风气、神话典礼、异乡异闻，除个别篇什之外，他的代表性作品（如“三王”系列）大多是写古代生活的（如知青或城市生活）。在他看来，只有创作主体浸入了中国文化，那么不论是写什么题材，都可以弥漫出中国文化气息。
　　换言之，假如说在阿城的小说中洋溢着一股中国文化气味的话，那么这股“气”更重要的不是得力于对外在事物的描述，而是发于内的，是因为作家本人底气的贯注，是“养成”的，用孟子的话来说是“我善养吾浩然之气”，而后才“塞于天地之间”。他靠养成中国文化之气，以之“笼天地于形内，挫万物于笔端”，
　　因此，他不须要到化外之境、太古之民那里去寻什么根，去凿什么岩层，他要抒发的是自己对中国传统文化精神的领悟，用自己内在的中国传统文化精神去看世界。他信任，创作主体渗透了中国文化精神，作品自然就会弥漫中国文化之气。从这一点来说，阿城的小说创作是相称胜利的，因而，他的《棋王》等作品堪称寻根文学或浪漫主义文学的经典之作。
　　下面将从观照、理解、表现三个方面来分析一下弥漫在阿城小说中的中国传统文化精神。
　　①观照方式：“涤除玄鉴”，“澄
　　 怀味象”。
　　读阿城的小说，人们可能得到一种强烈的印象，就是形象与众不同的饱满，不论是千人万众的大局面（如《棋王》中观看棋赛），还是写一山一石的小陈设（如《峡谷》中写山石
　　然而，作者所欲表白的主观意念又异乎寻常的淡泊，并不使人觉得作者要塞给人什么观念、什么道理，但又明显有什么玄言妙道在其中，你难于画龙点睛。这是阿城的作品的一个特点：十分好读又十分难解释。阿城自己也很少说自己的作品要写什么道理、什么观念。与郑万隆、李杭育比拟，阿城的作品极少有观念化的痕迹，可以说是淡而有味。这个特点便与阿城小说的观照方式有关，这种观照方式，大约就是老子所说的“涤除玄鉴”，或南北朝时代画论家宗炳所说的“澄怀味象”。
　　所谓“涤除玄鉴”、“澄怀味象”是一种静观默察的观照方式，意思是消除主观欲念和成见，坚持内心的虚静空明，以接纳外界的万事万物，从中体味“道”的最高存在，即如老子所说的：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”（“观复”，即回到万物之根柢亦即“道”上来）汪曾祺所说的“除净火气”，贾平凹所说的“静虚斋”的“静虚”也都含有这个意思。这种观照态度出自老庄，但又非为老庄所独占，是中国古代哲学家、艺术家普遍持有的人生体验方式，更是广泛的审雅观照态度。
　　阿城的小说所持的就是这种观照方式和审美态度，可以说是“澄怀”以观，“味象”而悟。在他的“三王”系列中，都有一个“我”在作为“观者”，“我”就是阿城的观照方式的体现者，阿城以“我”的存在作为观照的出发点，“我”心静如水，心明如镜，不留余地地接收和描写在“我”之外的景象世界，通过一个个详细的故事或生活片段的叙述，又返回到“我”的心坎，实现一次感悟的进程。所以在读解阿城的小说时，注意“我”??“观者”的立场是很要害的。
　　在《棋王》中，“我”的父母在运动中被打死，剩下我孤身一人下放边境，对此绝无情感上的大悲大恸，以置身世外的态度傍观车站上熙来攘往送行的人群；在《树王》中，对知青们砍树的愚蠢之举无所谓贬，对“树王”以身护树的耿耿之心也无所谓褒，事先如何，事后如何，只是如实道来，个中含意由人自去咀嚼；
　　在《孩子王》中，让“我”去农场教书，众人皆爱慕，唯我淡如常，让我回队种田，众人皆叹气，唯我复如初。就是这些无所谓的态度，体现了作者静观默察的观照方式，这是一种人生态度，颇像庄子（《庄子》载庄子死了老婆鼓盆而歌），更是一种审美态度。
　　“道”在“象”中，万象都可以复归于道，所谓“大化归一”。是否能够悟道，就看能否“澄怀味象”了，如果有先入为主的观念，就会破坏对道的体察，就会扰乱视象、心象，也就是说先在的观念成见就可能对现象世界的丰富性造成曲解，干扰审美的观照和体验。阿城看来是懂得这个道理的，所以他完全不用一般写知青生活的方式写知青，不用一般写文革的方式写文革，把关于知青或文革生活的各种定见弃置一旁，而从所知所感入手，让自己、也让读者从中悟出各自的“道”来。
　　“道”在“象”中，万象都可以复归于道，所谓“大化归一”。是否可以悟道，就看是否“澄怀味象”了，如果有先入为主的观念，就会损坏对道的体察，就会捣乱视象、心象，也就是说先在的观念偏见就可能对现象世界的丰硕性造成歪曲，烦扰审美的观照和休会。阿城看来是理解这个情理的，所以他完全不用普通写知青生活的方式写知青，不必个别写文革的方式写文革，把对于知青或文革生活的各种定见弃置一旁，而从所知所感入手，让自己、也让读者从中悟出各自的“道”来。
　　这也使他的作品变得难以阐释，因为他的观照和审美方式化解了着意要加以表达的先在的观念，读者无从依照某个观念的领导去理解作品，而只能牢牢跟随他作品供给的审美意象去细细体味，这便是阿城小说“好读而难解”的特点。但因其作品的审美意象饱满而明快，故他的作品也如汪曾祺的小说一样，决无弄虚作假的艰涩之感。
　　②理解方式：身心合一，
　　 天人合一。
　　阿城的作品写出了十分饱满的生活意象，但如何去理解这些意象呢？在这些意象中含有怎么的意蕴呢？这就波及到理解的前结构问题。用解释学的观点看，所谓“前结构”是在每一个详细的理解与意识活动产生之前，“已经限定了我们精神意识的先决条件”（《狄尔泰选集》第2卷，转引自王先沛、王又平主编：《文学批评术语词典》，第430页，上海文艺出版社，1999年。），
　　它既形成了对理解的限定，又存在于历史的发展中推进理解运动的进行。前结构是理解和解释的条件，是结构意思的前提，它包括了各种实践模型、教训习得，更主要的是积淀在意识或无意识范畴中的文化??心理结构。所谓“仁者乐山，智者乐水”，“仁者见仁，智者见智”，“道学家看到淫”等，都与前结构有关。
　　阿城欲使自己的小说浸入中国文化，当然也包含用中国传统文化的前构造来理解和建构自己作品的意蕴，对个体人生来说他是从“身心合一”的关系去理解，对于人和做作的关联，他是从“天人合一”的关系去懂得，由此转达出阿城小说的中国文化意蕴。
　　关于身心关系：“身心合一”。
　　《棋王》的意蕴是可以从身心关系上去理解的。在《棋王》中，给人印象最深的一是写吃，二是写下棋，作品叙述、意象、语言从总体上说就是缭绕着吃和下棋展开的。写《棋王》自然少不了写下棋，为什么又要用那么大的篇幅去写吃呢？本来在作品中，吃就是讲身，下棋就是讲心，由吃和下棋开展对身心关系的理解，其理解的方式就是“身心合一”。这是通过一正一反两个命题来揭示的。
　　首先，“身先而心后”。在《棋王》中，除了写下棋，最出色的就是写吃和关于吃的讨论，其描写之妙、谈论之高都不下于写下棋。如小说中有这样一段写王一生的吃相：
　　拿到饭后，立刻就开端吃，吃得很快，喉节一缩一缩的，脸上绷满了筋。经常忽然停下来，很警惕地将嘴边或下巴上的饭粒儿和汤水油花用全部儿食指抹进嘴里。若饭粒落在衣服上，就马上一按，拈进嘴里。若一个没按住，饭粒儿由衣服上掉下地，他也破刻双脚不再挪动，转了上身找……吃完当前，他把两只筷子舔了，拿水把饭盒冲满，先将上面一层油花吸净，然后就带着保险抵岸的脸色小口小口地呷。
　　有一次，他在下棋，左手微微地叩着茶多少。一粒干缩了的饭粒儿也轻轻跳着。他一下子留神到了，就敏捷将那个干饭粒儿放进嘴里，腮上立即显出筋络。我晓得这种干饭粒儿很轻易嵌到槽牙里，巴在那儿，舌头是赶它不出的。果然呆了一会儿，他就伸手到嘴里去抠。终于嚼完和着一大股口水，“咕”地一声儿咽下去，喉节缓缓移下来，眼睛里有了泪花。他对吃是忠诚的，而且很精致。有时候你会可怜那些饭被他吃得一个渣儿都不剩，真有点惨无人性。
　　这只是作品中很多写吃的场景中的一节。
　　王一生是陷溺于下棋的，但对吃也相当器重，他说：“一天不吃饭，棋路都乱。”有人以为他“下棋可以不吃饭”，他却否定道：“我可不是这样。”这当然不是讲什么历史唯物主义，而是讲养生。在中国古代的生命哲学中，吃是与养生相接洽的。
　　老子说：“圣人为腹不为目。”王弼注曰：“为腹者以物养已。”这是说生命存乎于形、气（肌体、性能），不吃，不以物养已，就没有人的生命，所以吃是头等重要的。但是，圣人只求安饱，不求尽情于声色之娱，有物足以养已便利满足。王一生就是这样，他认为“顿顿饱，就是福”，不用再去追求山珍海味、厚味佳肴，如果无休止地寻求，那就不是摄生，而是伤生了。
　　对此，王一生有个很准确的辨别。在火车上，王一生让“我”讲个吃的故事，“我”就讲了巴尔扎克的《邦斯舅舅》的故事。不料王一生听罢马上就说：“这个故事不好，这是一个馋的故事，不是吃的故事。邦斯这个老头儿若只是吃而不馋，不会死。”那么吃的故事是什么样的呢？王一生讲的是老掉牙了的故事：一个贤媳妇每做一顿饭都藏一把米，安全度荒年的故事。
　　“馋”和“吃”的差别在什么处所呢？吃是养生；馋是超越了养生的需要而追求感官的吃苦，追求对愿望的知足。这里就引出了老庄所说的“清心寡欲”的问题。老子说，“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”（爽，差也，谓失正味也。）。馋，就是追求五味，结果然正的味也辨别不出来了。
　　王一生是反对馋的，他对吃螃蟹、吃燕窝那些“精益求精”的事大不以为然，认为，有了好还要好，最后都神经了，反而活不好了。这也就是老子一派人常说的“弃五色，绝五音，摒五味”，说的是人不应当为了追求欲望和各种感官享乐而侵害了自己的生命，因为各种祸乱都起于无尽头的欲望，这是违反养生之道的。
　　这样的思维在《棋王》中、在王毕生身上表示得是非常充足了。王一生们吃蛇会感到“蛮好”，吃点肉便会“肉醉”，就是由于不馋，吃饱便能满意。“寡欲”也便无牵无挂，忧是因欲而生的，王终生寡欲，故无忧。他说：“忧这玩意儿，是他妈文人的佐料，咱们这种人，没有什么忧，顶多有些不畅快。”
　　何以解不干脆，惟有下棋。”所以他对农场的艰难生活也不以为然，有吃、有喝，还可以下棋，不就行了？就连王一生的形状也显出寡欲的一面，一派仙风道骨的样子，人瘦得“衣裳晃来晃去，裤管前后荡着，像是没有屁股”。
　　 身在心之先，有身（生命）了，又该怎么活呢？这就引出了第二个命题??心在身之先。
　　中国传统文化是讲身心平衡的。活不难，难的是怎么活。身，是人与动物皆有之的，区别在于人有心，所以心更决议着身的意义，这即是心在身之先。《棋王》中取下棋作为心的象征，说的是养性；因为性者乃傍心而生，故心高于身，养性高于养生。捡破烂的老头（可以说是王一生的师傅）传给王一生的祖训是：“‘为棋不为生’，为棋是养性，生会坏性，所以生不可太盛。”说的就是这层意思。关于“心在身之先”可作两重理解：
　　其一，心对于物的超出性。这就是所谓不系于物惑，亦即所谓“无待”，无待就是一种“逍遥”状态，即归于天然或无拘无束的状态，这是心的境界。
　　《在棋王》中，取下棋而不取读书作为心的象征是颇有深意的，用王一生的话来说，书搜走了就读不成了，而棋是能在心里下的，谁也夺不走。王一生下棋是不需要棋盘、棋子的，哪怕是大战九局连环，也只是放在心里下。
　　他有一副母亲用捡破烂捡来的废牙刷塑料把刻成的无字棋，这与他友人“脚卵”的那副祖上传下来的明朝乌木棋构成了一个对照：前者虽无字，但体现了棋的真精神，即心性，这也是作品中所说的“把命放在棋里搏”；后者虽是昂贵之物，但物也仅限于物之所用，终极不过是与人作了一个交易。
　　进一层说，物，不仅是指有形之物，如古人所说的“法”（规矩、办法、格局之类），最高的境界就是“无法之法”。心的超越也指对这类无形之物的超越，这就是捡褴褛老头批驳王一生时所说，下棋“只有套，势不太明。套可以算出百步之远，但无势，不成气象”。势要越出套的限度，这是心对无形之物的超越。
　　其二，心对于身的超越性。这是对第一层意思的进一步引申，身无非是物的特别状态。说的是，心、精神固然寄托于肉身、形体，但心智和精神的高扬是超越肉身与形体的。王一生大战九局连环所表现的就是心对身、神对形的超越，他的形体生命寂然不动，神智生命却极度高扬，正是所谓“枯若槁木”：
　　王一生孤身一人坐在大房子中心，努目看着我们，双手支在膝上，铁铸一个细树桩，似无所见，似无所闻。高高的一盏电灯，暗暗地照在他脸上，眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一头乱发中，久久不散，又渐渐弥漫开来，灼得人脸热。
　　这就写到人的性命本体了，它底本与天相接，与道相通，这要居心去悟，用命去搏。一个搏字概括了生命本体的能量，这大概就是所谓的真人生吧。
　　 归要到底，《棋王》强调身心平衡，而做到身心平衡又需要靠心的调节，缺乏调节，如王一生说邦斯舅舅那样，活下来也会变成神经病。对真人生的这种理解方式，也体现在阿城的其他作品中，
　　王一生、肖疙瘩（即树王）、王七桶等都属于懂得了真人生的人物，就寡欲知足而言，《孩子王》中的“我”也算得一个。他们都没有那么多的外在欲求，因而也没有多少内心纷扰，显得温和、知足，情态超然，来去从容。我们从陶渊明的《归去来兮辞》的“园日涉已成趣，门虽设而常关，策扶老以流憩，时矫首而遐观”中，
　　从李白的《梦游天姥吟留别》的“世间行乐亦如斯，古来万事东流水。别君去兮何时还，且放白鹿青崖间，须行即奇访名山”中都可以感触到这种人生态度。这是对内心物欲的超越，是对纷扰世事的超越，是超越后到达的真人生和人生之趣。在《棋王》的结尾处，“我”有一段感悟：“不做俗人，哪儿会有这般乐趣？家破人亡，平了头，逐日荷锄，却自有真人生在里面，识到了，即是幸，即是福。”这便是阿城作品中传达出的旷达的人生观。
　　关于天人关系：“天人合一。”
　　天人关系是中国传统哲学中的一个根本问题，天人合一是中国传统文化理解人和自然、宇宙（即天）之关系的基础方式。中国文化讲人生论为什么要讲心对身、神对形的超越呢？因为超越了才干达到与天相接、与道相通的境界。老子讲“道”，儒家讲“天”、“天命”，这都需要经由个人的素养方可达到。
　　在《棋王》中王一生大战九局连环的那副情景，便是人与天接、天人合一的象征。这一层意蕴在《树王》中体现得更清楚，毋宁说，天人关系是《树王》的题旨之一，不外是从背面来叙述的：人与天的协调关系一旦被破坏，人和自然就会失去均衡。作品中的那棵宏大的树叫“树王”，队里的肖疙瘩也被人称为“树王”，这二者可以说是相伴而生，结为一体的：
　　树王的叶子在烈日下有些垂，但仍微微动着，将缝隙间的阳光隔得闪闪耀烁。有些鸟从远处缓缓飞来，近了，箭一样射进树冠里去，找不到踪迹。不一会儿，又忽地飞出一群，前后高低地绕树回旋，啼声仿佛被阳光罩住，干干的极急促。一亩大小的暗影使平川生风，自成世界，暑气远远地避开，不敢凑近。队长突然犹豫站住，支书也犹豫着，我们便超过支书和队长向大树走去。待有些走近了，才发明伟大的树根间，生着一个小小的人，那人将头缓缓扬起，我心中一动，是肖疙瘩。
　　大树被砍倒，那么硬朗的一个肖疙瘩也猝然而死，给出一个世界覆灭的预示：
　　山上是彻底地沸腾了。数万棵大树在火焰中分开大地，升向天空。正认为它们要飞去，却又缓缓地飘下来，在空中相互撞击着，断裂开，于是再升起来，升得更高，再飘下来，再升上去，升上去，升上去。热气四周逼来，我的头发忽地一下立起，四肢不敢扶它们，恐怕它们脆而且碎掉，散到空中去。山如烫伤正常，发出各种怪叫，一个宇宙都惶恐起来。
　　《树王》中对什么改革自然、人定胜天之类是大不以为然的，在阿城看来，破坏了自然生命，也就损坏了人的安身立命之本，因为，自然与人的和谐本来是宇宙生命的律动。在阿城的《遍地风骚》中，《峡谷》中的藏民、《溜索》中的马帮、《洗澡》中的骑手，都与缄默的峡谷、奔跑的怒江、辽阔的草原融为一体，生命相通。
　　自然的生命养育着人的精神，人的精神又充塞着自然生命，由此才有了宇宙和人的生生不息，这就是阿城在作品中表现的一种至高境界，即天人合一。但在《树王》中，这种境界处在被破坏的过程中，砍树、烧山，民不聊生。那只在作品中数次涌现的精灵般的麂子“箭一样向大火冲去，趟起一串火星，又高高地一跃，侧身掉进火里，不再出现”。
　　大火过后，“一架山秃秃的，尚有未烧完的大树残枝，黑黑的立着，犹如宇宙有箭飞来，深深射入山的裸体，只留黑羽箭尾在外面”。这等于天人和谐关系被破坏后遗留下的惨状。即便撇开道家和儒家所论，在中公民间，天人合一的观念也是很深的，如天人相通、天人感应就是民间深固的思维方式，
　　不管是“观天象以察人事”，仍是“惊天地，泣鬼神”都表来日人的相通、相合。所以树王一倒，肖疙瘩便逝世；肖疙瘩一死，老天便连降一个礼拜的大雨；大雨过后，肖疙瘩的棺木便被残根新芽高高托出地面；肖疙瘩的骨殖被掩埋后，未几便长出一片草，生白花，且医得刀伤。这些当然无奈用天然迷信或感性主义来加以说明，但也不能简略地视为科学，它们恰是在天人合一的眼睛中所见到的事实。
　　表现方法：静和虚（或空）。
　　宗白华先生在《美学漫步》中说，中国文化所表现的精神是一种“深沉寂默的与无限的自然、无限的太空浑然熔化，体合为一。它所展现的境界是静远的寂寞的”。这是一种文化精神，也是一种审美境界，静和虚就是对这种文化精神和审美境界的表现方式。苏轼有诗云：
　　欲令诗语妙，／无厌静且空。／静故了群动，／空故纳万境。（《送参寥师》）
　　这样的表现方式也许与老子有关。老子说“大音希声”，“大象无形”。所谓“大音”“大象”者即道之所在，道处在有声无声、有形无形之间，不是某种具体的声与形所能赐与传达的，故曰“道可道，无比道。”要体会道之所在，须得“了群动”、“纳万境”，即所谓“玄览”、所谓“澄怀味象”。由此看来，合适于表现和让人领悟道之所在的境界便是静和虚了。问题是这种传统的审美境界在现代小说中如何予以表现。
　　所谓“静”在阿城的小说中，一是指人物心情的恬淡、超然，这一点在前面已经说过了。二是指环境的寂寞幽远。环境的寂寞幽远在阿城的作品中不是指不食世间烟火，也不是那种“不知有汉，无论魏晋”的桃花源，他的作品是很能够透出一点当代生活力息的，然而，也偏偏是在当代气氛的对比下，显出了环境的寂寞幽远
　　所谓“静”在阿城的小说中，一是指人物心境的恬澹、超然，这一点在前面已经说过了。二是指环境的寂寞幽远。环境的寂寞幽远在阿城的作品中不是指不食人间烟火，也不是那种“不知有汉，无论魏晋”的桃花源，他的作品是很可以透出一点当代生活气息的，但是，也恰好是在当代氛围的对照下，显出了环境的寂寞幽远
　　所谓“虚”或“空”，主要是指淡化：时代背景淡化，情节淡化，人物的内心抵触淡化。但阿城的淡化不像何立伟的《一夕三逝》，极力排除时期、情节和人物，将叙事空间化，使之如丹青般地得以表现，而是对时代背景、情节和人物内心作散淡的处置（不像一般现实主义作品那样去强化它们），这就是所谓大智若愚，大巧若拙
　　阿城的作品中爱好用“宇宙”一词，他以静来表现宇宙的空阔、博大，以虚来表现宇宙的永恒、深奥，作者通过静、虚发明出一种无穷空旷、永恒的宇宙感，正是为了使人去领悟那无以言之和无以形之的道之所在。所以静和虚又是中国古代以有形（象）表现无形（道）的艺术方式，这也就是所谓“道在象中，又在象外”。道在象中，故象须丰富丰满,总有一款合适你 最值得购置CPU推举；道在象外，故象又不可坐实（所谓“不坐实”即不系于某个观念，不是某种观念的图解），须有设想性空间。
　　阿城是以丰富之象将人导入一个虚静之境去领悟境中之意的。如在其《峡谷》的开头中写道：
　　这是丰盛之象导入的虚静之境。在这虚静中走来一位骑手，酒肉吃饱后，又骑着马走进峡谷中，“峡谷里响起一片脆响，未几时又闷闷响成一团，越来越小，越来越小。耳朵始终支着，不信蹄声竟不了，许久才辨出风声跟布旗的响动”。 此一去，又渐入虚静之境，留下的是无限的遥想
　　虚静之境会引发读者的旷渺幽邃的神秘感。西方象征主义戏剧巨匠梅特林克以为，只有“静”，悲剧才通向神秘，才通向生命的潜流，这与中国传统艺术强调的虚静有类似之处，但中国传统艺术中的神秘不是西方的那种宗教的神秘，也不是无意识的神秘，而是个体生命与道、与天相沟通、相融会的神秘，它不是可怖的，而是平和的、亲热的，有氤氲互生之感。
　　所以阿城的小说读来让人有一种超越俗世而又不脱离俗世的感到，正如《棋王》中讲棋道时以男女之事讲阴阳之道那样,小说3。于平常之大千世界中之所以能悟道，也正在于天人相通、天人合一之理。
　　静和虚的表现方式和境界，是通过语言来实现的，阿城的语言是很有特点的，也是力求浸透中国传统文化的。他的语言很少采取铺排的方式，多用短句，且接收了古代汉语的句法和词法，因此常有别具匠心之处。
　　如“笑颜硬在脸上”，“肉醉”，“满屋都是喉咙响”，“赛呆”等，这是遣词。又如“月亮照得一地青白。有人叹了，大家就都仰开端看那月亮。那月亮竟被世人看得摇摇摆摆，含混起来。”“中午的阳光慢慢挤进峡谷，阴气浮开，地气熏上来，石板有些颤。好像有了噪音，细听却什么也不响。忍不住干咳一两声，老是自讨没趣。一世界都静着，不要谁来多舌。”这是造句。如果说文学是语言的艺术，那么阿城的小说确切可以说是由艺术性很强的语言来构造的。阿城的作品或者已经可以使我们看到，传统在浪漫主义中是如何得以表现的，其表现方式总的说来，就是理想化??不论是表现汉民族的传统文化，还是表现其他民族的传统文化。
　　传统或者是某种生涯方式，或者是某种思维和行动方式，或者是某种审美方式，或者表现为某种价值观点和精力状况，或者是这数者的综合。浪漫主义作家也是从某一个方面或者将几个方面综合起来来表现传统的，但不论如何表现，都含有若干幻想化的成份，我们也是从这理想化中辨认出作品的浪漫主义因素的。
　　理想化的表现之一就是表现传统的超越性，如阿城、汪曾祺；表现之二是以传统来针砭当下生活，如张承志、张炜；表现之三是表达对传统的眷顾之情，如李杭育、乌热尔图。
　　
　　不论是哪一种表现，浪漫主义对于传统所采用的态度都长短批评性的，或者是力图减弱批判性的，这是浪漫主义与包括现实主义、现代主义等在内的其他创作潮流很不雷同的地方。
　　王安忆
　　这些作品存在下列凸起特色：
　　①冲破了传统的婚恋故事描写
　　 模式（伦理）
　　②剥饰了男女关系的社会
　　③表现出赫然的女性意识
　　王安忆作品中的女性意识，通常
　　通过三种模2、她作品中的男性大都是“永远
　　长不大”的令人扫兴的形象
　　
　　式来表现：3、表现在对男女两性奥妙的 安排
　　关系本体的揭示上
　　
　　式（伦理）
　　返回传统’意向”一节中已经有所论述。在这里，将以阿城的小说创作为例，分析传统在浪漫主义文学中的若干表现。1984年，阿城的小说《棋王》面世，荣誉鹊起，自此，他以一发而不可 浪漫主义与传统的关系，我们在“非主流作家的‘返回传统’意向”一节中已经有所论述。在这里，将以阿城的小说创作为例，分析传统在浪漫主义文学中的若干表现。1984年，阿城的小说《棋王》面世，声誉鹊起，自此，他以一发而不可收之势，接连发表了《树王》《孩子王》《遍地风流》等一系列作品，成为当时在海峡两岸都相当走红的作家。
　　收之势，接连发表了《树王》《孩子王》《遍地风流》等一系列作品，成为当时在海峡两岸都相当走红的作家,岳阳一中课堂。